大妻女子大学の久保忠行と申します。私はこのドキュメンタリーの舞台となるカヤー州を出身とする難民について文化人類学の視点から調査をしてきました。この動画では、私が研究で知り得た知見をもとにコメントと監督に質問をしたいと思います。
まず冒頭で地雷被害者の男性が紹介されます。実はこの出来事は間接的に日本も関係するものかもしれません。カヤー州に埋設されている地雷のなかには、送電線などの電力網を反政府組織から守る目的があります。日本政府は、第二次世界大戦の戦後補償の第一号としてカヤー州にバルーチャウン水力発電所を、シャン州にモビェダムを建設し、その後もODAによる補修事業を行ってきました。ここでつくられた電力は、付近の農村ではなく都市部へと供給されました。送電線などの電力インフラの周辺には地雷が埋設され、人だけでなく家畜がふんでしまうこともありました。被害の補償をうけるどころか爆発させた地雷の代金の支払いを命じられることもあったそうです。ビルマ軍だけではなく、諸民族の武装組織も地雷を埋設します。
2021年のミャンマーのクーデターでビルマ軍による暴力が改めて広く知られることになりました。このドキュメンタリーで証言されている重要な点は、ビルマ軍以外の諸民族の兵士からも住民は被害を被っているということです。ミャンマーの国境地域の様子は、「ビルマ軍と迫害される少数民族」という図式で描かれることが多いのですが、実際に住民は諸民族の兵士からも被害を被っています。こうした事情も、戦争はもういやだという厭戦感の背景にあります。
そこでもっとも弱い立場に置かれるのが女性や子どもになります。このドキュメンタリーにあるような性暴力の被害については、2002年にシャンの人権団体がまとめたLicense to Rape（強かんの許可証）という報告書をかわきりにレポートが出されるようになりました。私が考えさせられたのは、これまでは紙媒体、文字媒体であったものが、近年になってこのドキュメンタリーのようにビデオで証言されるようになってきたことです。性暴力は魂の殺人といわれますが、暴力を受けたことの辱めや陰口は、殺されるよりも辛くそれは死ぬまで続くという証言がありました。
監督にうかがってみたいのは、それでもなおこのドキュメンタリーの撮影で証言することを当事者が承諾してくれたのは、なぜかということです。単にひどい目に遭いました、そのことをみなさん知ってください、ということだけではないように思います。哀れみの目でみられることを希望していないのだとすれば、当事者がこのように語ることには、どのような意味や心情の変化があったのでしょうか。どういう思いで出演を引き受けてくれたのでしょうか。その背景には、#MeToo以降にみられるような機運が、彼女たちにも届いているのでしょうか。私からのコメントは以上になります。

サバイディ（こんにちは）

ラオス人民民主共和国のビエンチャンから皆様にご挨拶します。ラオス・ニューウェーブ・シネマ・プロダクションの映画作家のアニサイ・ケオラと申します。まず、本年の第10回ＶＤＰの審査員の一人に加えていただいたことを大変光栄に思います。そして入選作品に選ばれた東南アジアの監督やスタッフのみなさん、おめでとうございます。選ばれたどの作品も入選にふさわしいと思います。

『心の破片』についてコメントします。まず、この映画を見た第一印象として、この作品はありきたりなドキュメンタリー映画とは違うと思いました。まず、語り口がとてもユニークで詩的です。それに、ナレーションの言葉もよく練られていて、間の取り方も素晴らしいです。それによって、物語を語る主人公の音声にリズム感が出ています。そして、この語りに美しい映像シーンが重なりますが、カメラの動きは最小限に抑えられています。

これらはドキュメンタリー映画では非常に珍しいことです。通常だと、次々に対象を追う撮影法や、手持ち撮影の手法による作品が一般的です。私が『心の破片』に目を引かれ、とてもよい映画だと思った理由はそこにあります。

この映画は、主人公の人生にどのような感情的出来事が生じたのかという深みに観客を引き込み、主人公が人生で経験したことを伝えています。また、この作品が私の印象に残った理由の一つに、監督が物語を伝えるのにありふれた構図を使わなかったことがあります。普通は、それが誰の物語なのか、何が起きたのか、それがいつ起きたのか、という構図が使われます。しかし、監督はそういった情報を省き、代わりに、カメラの向こうの人物が経験したことについて、その経験では何が起きていたのか、そしてその人がそれをどう感じているのかに焦点を当てています。これは短編ドキュメンタリーなので、この物語が主人公の人生のどの時期に起きたのかを観客は知らなくてもよく、情報を省いたことは物語を引き立てるための賢い決断でした。

もう一つ、この映画の極めて重要な要素に撮影という作業があり、監督に加えて撮影監督にも賛辞を贈りたいと思います。彼らの仕事は実に見事でした。単に出来事の再現を見せるのではなく、観客がそれぞれ解釈できるような映像で物語を伝えようとしている点が非常によいと思います。例えば、鑑賞後に私の心に残っているものに、主人公の少女が川底に横たわっているシーンがあります。ここで観客は、流れる水の下で彼女が息を止めている姿を目にします。このシーンは、監督が、ナレーションに頼らず、物語を視覚化し、映像によって伝えられることを示したよい例です。このドキュメンタリーのこのような点が実に素晴らしいと思い、とても興味深く拝見しました。本作の監督と『心の破片』の作品に、もう一度賛辞を贈りたいと思います。この映画を見ることができて嬉しく思います。

１．まず、印象的なのは、女性が横を向いてしゃべっている場面です。何をしているのかというと、後ろの娘さんが白髪を抜いてあげているわけです。ベトナムでの女性同士のスキンシップとして、日常的によく見る光景です。男性は、おそらく、やりません。女性同士の親密な関係性を象徴するような行為です。

２．映像を見ていけばわかりますが、これは、女性たちが語る家族の物語です。主人公の母方の家族のことが、手紙のやりとりやオンラインでのインタビューなどを通して語られていきますが、ここには女性の語り手しか出てきません。いろいろな事情で家族のなかの男性たちはすでに亡くなってしまっているのです。年老いて、みなに看取られながら亡くなった人もいれば、幼くして亡くなった男の子もいます。もちろん、女性のなかにも亡くなった人がたくさんいます。生き残った女性たち、死を看取った女性たちの語りに、さまざまな映像を重ね合わせることで作品は構成されていきます。

３．この作品の舞台は、ベトナム中部のダナン、それから南部のホーチミン市です。儒教的で男性中心的な家族制度がしっかりと確立している北部ベトナムに比べると、南部ベトナムでは、家族関係のなかでの女性の地位や、女性同士のネットワークが比較的に強い印象があります。北部だと、やはり、葬式でもなんでも、息子がいないといけない。しかし、この作品を見ていると、葬儀などでも、娘や孫娘たちが、遺影や香炉を持ったりして、重要な役割を果たしています。もちろん、男子がみな亡くなってしまっているからなのですが、同時に、文化的に多様なベトナム社会の一面をみるような気がします。仏教的な信仰の影響などもあるのかもしれません。もちろん、娘だけが生き残った家族というのは、南部ベトナムでも、いろいろとたいへんなことがあるはずです。

４．ベトナムのお葬式をはじめて見た人がびっくりするかもしれないので、少し説明をしておくと、葬儀の場に楽団や演劇の人がやってきますが、あれは一種の奉納芸能で、喪主や参列者がお金を払って呼んでいるわけです。何かにぎやかな感じがしますが、あくまでお悔やみのための奉納です。この習慣は南部ベトナムによくみられます。北部ベトナムではほとんどみかけない習慣です。こういった現代の風俗や習慣の一面を切り取っている点で、地域文化についての記録映画としての価値ももっているように思います。

５．驚くのは、死にゆく人々、亡くなってしまった人々の姿が間近から写真やビデオに納められていることです。死というものが日常生活から遠ざけられてしまっている日本で暮らしている私の感覚からすると、ややグロテスクな映像もありますが、やはりベトナムの人々が死を日常のなかで扱い続けていることが示されているのだと思います。ちなみに、南部ベトナムでは、葬儀をビデオに収めるサービスがよくみられます。参列できなかった人にあとで見せてあげるためなのだと思います。結婚式のムービーはみんな喜んで何度でも観ると思いますが、葬式の記録映像はどうなのでしょうか。

６．さて、さきほど言いましたように、日本では、死にゆく人の間近で死を見つめる機会はあまりありません。作者の方には、機会があれば、ぜひ日本を含めた他国における家族と死の物語を撮影していただきたいと思います。異国で、しかも、自分の家族ではない人たちの生と死の物語を撮影するのはかなりたいへんだと思いますが、きっと、ベトナムの視点からみたときの比較の側面ももったよい作品がつくれるのではないかと思います。ぜひ、お願いします。

『8月の手紙』は、コロナ禍で行動が制限されている2021年8月のベトナムで、映像作家のハーさんとチーさんが映像付きの手紙を交換して「死と生」について考えた作品です。複数のメッセージが重層的に織り込まれている大変優れた作品です。
ハーさんはお母さんの白髪を抜きながら、チーさんはテレビ電話を通して、それぞれのお母さんから自分の家族の死と生の話を聞き、お互いに紹介しあいます。写真や映像から伝わってくるのは、コロナ禍はまったくの新しい経験ではなく、昔から繰り返されてきた災いの一つだということです。
ハーさんの家族の話では、病気になっても原因がよくわからず、何が適切な手当てかが誰にもわからず、手当てしても亡くなってしまったという話が繰り返されます。未知のコロナ・ウイルスにどのように対応すればよいかわからない今日の事態と重なって見えます。
また、ベトナムの葬儀がとても色彩豊かで賑やかである様子が示される一方で、葬儀の場面が無音の白黒の映像で映されます。白い服を着た遺族の様子は、コロナ禍のもとで白い防護服を着た医療関係者たちを思わせます。
コロナ禍で仕事がなくなって田舎に帰る人たちの姿が、かつて戦争が終わったときに街を脱出して田舎に向かったときの様子を思い出させる、という発言とも合わせて、この作品は、コロナ禍は人類にとって未知のものだけれど、家族ごと、社会ごとに、これまで繰り返し経験されてきた災いの延長上にあるということが示されます。
コロナ禍とは別に、『8月の手紙』では、「死と生」というテーマが、死んだ後で誰のお墓のそばにお墓を作ってもらうかということと、子どもを産んで育てるということに重ねて語られます。
ハーさんがお母さんとの会話の中で気にしているのは、誰と誰のお墓をそばに作るのかということです。それは、ハーさんのお母さんのお墓をどこに作るのかという問いとして語られますが、その裏に、自分のお墓は誰のお墓のそばに置かれるのだろうかというハーさんの関心もうかがえます。
そしてチーさんとお母さんの会話では、子どもを生んで育てることの話が繰り返されます。お母さんの言葉を通じて、チーさんにも子どもを産んで育てるという期待が向けられていることがうかがえます。
お墓のことを気にするのも、子どもを産むことを気にするのも、家を継承していくことに関わる話です。それを気にしているということは、一見すると、今のベトナムで家を継承する縛りが強いことが表れていると感じられるかもしれません。しかし、作品全体から感じられるのは、お墓も子育ても家に縛られる必要はなく、それでも自分たちが生きた証を次の世代に伝えていくことができるという監督たちのメッセージです。
ハーさんが家族を豆で表しているのは、親の形質が子に伝わるというメンデルの法則を思い出させます。ここで強調されているのは家柄の重要性です。これに対して、作品の最後に、家で育てた豆を収穫する場面があります。素性がわからない豆は芽が出ないと言われるけれど、芽が出てしっかり育っています。それを人間に当てはめると、家柄がはっきりしなくても、ちゃんと育って実りある人物になるということに通じます。
さらに、ハーさんとチーさんは、コロナ禍で直接会えない状況にありながらも共同でこの作品を作りました。彼女たちが共同で新しいものを作り出したということは、共同作業によって作品を生み出すことも、私たちが生きた証を次の世代に継承していくことであるということにも通じます。
家の継承に関するこのようなメッセージはとても挑戦的で、時代の先端を切り開いていく考え方に見えますが、これは今日のベトナムで広く受け入れられている考え方でしょうか。それとも、ベトナム社会では家の継承についての縛りが強くて、この作品を通じてそれとは異なる考え方を提示しようとしたということでしょうか。今のベトナムの様子とこの作品がどのような関係にあるのかをお伺いできればと思います。

　皆さん、こんにちは。神田外語大学の岩井美佐紀と申します。
　今日は、入賞したベトナムの『リエンさんの造船所Trại ghe của Bà ba Liên』というドキュメンタリー作品について鑑賞のポイントを挙げてみたいと思います。このドキュメンタリーの主人公リエンさんは、2020年時点で75歳、メコンデルタの主要都市カントーで、時代の波に取り残された古い造船所を経営する女主人です。今回はリエンさんと地方政府の役人との関係を、James Scottの「弱者の武器」weapons of the weak*という概念で読み解いていきたいと思います。
リエンさんは豪放磊落な気性ですが、他方で極めてしたたかな二面性をもち合わせており、それが生き方にも表れています。
1つは、南部「解放」後、地方政府の役人の度重なる接収要求に屈せず、自分の家族の造船所を守りぬくという姿勢です。役人の要求を拒否する姿は、一見反国家的に映るので、当時彼女の一家は「資本主義者」のレッテルを貼られます。しかし、それは生存を脅かすものへの抵抗にすぎません。彼女は、自分と職人たちを「生活共同体」と表現し、どちらが欠けても生きていけないと語っています。職人たちとの関係は、彼女の祖父の代からすでに３世代を経て、互いに固い絆で結ばれているのです。
もう一つは、国家政策を遵守し、「良き住民」として地域コミュニティに貢献するという姿勢です。ドキュメンタリーの中で、リエンさんは家族の写真とともに数々の賞状と勲章を出して見せてくれますが、その中に２枚の賞状が大きく映し出されます。１枚は、在米越僑として「民族大団結に貢献した功績」を祖国戦線と呼ばれる官製大衆団体から授与されたものです。もう一枚は、地元の女性連合会の創設に尽力した功績を認められ、中央組織から授与されたものです。
　もし彼女が「反共」分子であれば、現政権下で、このような地域の社会活動に参加することは許されなかったでしょう。ましてや、その活動の功績を称えられて賞状や勲章を授与されることも不可能だったでしょう。実際、賞状を焼いてしまったり、勲章を失くしてしまったりと、彼女自身「栄誉」にそれほど関心があるように見えません。
　この２つの一見矛盾しているように見える行動の意味合いを考えてみたいと思います。彼女は、地方政府の役人に以下のように説明し、彼らを黙らせます。
① 造船所は、地域の人びとに雇用の場を提供している。
②雇用の安定は、麻薬や賭博がはびこるような社会不安を避け、社会秩序や国防の安寧に寄与している。
　すなわち、造船所を守ることは国家の社会政策に合致していると主張することで、リエンさんは地方幹部の度重なる嫌がらせをかわすことに成功したのです。彼女にとって重要なことは、このような社会活動を通し、地域で孤立せず、造船所を守り抜くことだったのです。換言すれば、弱い立場の一個人が国家政策に適うことを主張することで、地方政府の役人から「武器」を奪う（お株を奪う）ことに成功したともいえるのです。なぜなら、地方政府の役人は国家政策に逆らうことはできないからです。
最後に、監督へ質問することができるならば、このドキュメンタリーで描かれていない２つの謎についてお聞きしたいと思います。ひとつは、元在米越僑リエンさんのアメリカでの生活についてです。いつアメリカに渡ったのか、どのような暮らしだったのか、そしていつ故郷に戻ってきたのかは一切語られていません。もう一つの謎は、彼女の結婚生活についてです。彼女にはKiệtをはじめとする複数の子どもたちがいますが、その父親（夫）について全く触れられていません。この２つの話題について、彼女が語ったけれど、後から何らかの理由で編集上カットされたのでしょうか、それとも初めから語られなかった（用心深く避けられた）のでしょうか。

*James Scott, Weapons of the Weak: Everyday forms of Resistance. 1985. Yale University Press.

『リエンさんの造船所』は、間もなく造船所を手放すことになる一人の年老いた女性の姿を描いた繊細で感動的なドキュメンタリーです。人生の様々な経験をしてきた彼女は、持前の気丈さから来る度胸と決意で自分の小さな会社を守るために戦いました。というのも、この会社はかつてのベトナム共産党政権から資本主義的だと非難されていたからです。ところが、彼女は、この家族経営の会社に目を付けた共産党員を見事に退けました。映画では、造船所の物語が繰り広げられ、これが代々受け継がれてきた事業であること、これまで一族に尽くしてきた労働者集団を造船所が養っていることなどが観客に明かされます。また、この作品は、社会の大きな力に立ち向かおうとする一人の女性の姿だけでなく、互いに支え合い、愛し合い、慈しみ合う人々の思いやりを描いた作品でもあります。このプロジェクトの今年のテーマである死と生についても、自らの人生を生き抜き、他者に救いの手を差し伸べるという一族の伝統を継いだ人物の物語が心に強く響きます。ですが、彼女が果敢にも人生の終わりと向き合おうとする今、彼女の死によって一族の事業も破綻し、これが社会構造全体に支障を来たし、亀裂を生むことが予見されます。結局は、人生のあらゆる物事と同じように、これらもやがては終わりを迎えるのでしょう。

こんにちは。光成歩と言います。現代マレーシアのイスラム家族法や女性の社会的地位についての研究をしています。マレーシアで調査生活を送っていたこともある目からコメントをさせていただきます。

作品は「The Twilight Years」、直訳すると黄昏どきというタイトルがつけられており、人生の黄昏どきを迎えた高齢のマレー人のケア施設が舞台です。マレー人の社会には、老いを迎えたら子供や親戚に世話を受けるものだという考えがあるなかで、様々な事情で家族の世話を受けられない高齢のマレー人が、他人の世話を受けながら、似た境遇の他人と大部屋で暮らす日常が描かれています。

作品の舞台であるマレーシアは、イスラム教徒であるマレー人の他に、非イスラム教徒の中国系やインド系の人々が暮らす多民族・多宗教社会です。イスラム教徒が人口の6割くらいに上りますが、圧倒的な多数派というわけではなく、異なる宗教ごとに宗教施設や住むところや食事など、それぞれの宗教文化に適した生活スタイルを選ぶことで生活の場所も自然に別れていくというような形で棲み分けがなされています。
の棲み分けが日常化している社会です。
様々な宗教の人々が住む都市部でも、マレー人が多く住むところには宗教生活の核となるモスクや礼拝所があります。食事では、マレー人は、お酒や豚肉などを扱う、たとえば中華系のレストランなどにはいきません。また、マレー料理には牛肉を使ったものもありますが、ヒンドゥー教徒のインド系の人々は食べられません。

作品ではイスラム教徒のためのケア施設がないから立ち上げたという話しがでてきますが、それは、宗教に応じて衣食住を分けるものだ、というマレーシアの日常の発想からでてくる必要性というわけです。

年老いて他人のケアを受けることは、現代世界に共通した普遍的なテーマである一方で、作品にはマレー人社会ならではの課題や切り口が多く現れていました。マレー人がケアを受けるその日常を、映像はとても生々しく伝えてくれますし、現場には課題もあるわけですが、日々の営みの魅力や現場の魅力のようなものも十分に捉えられていて、とても見ごたえがありました。

例えば、女性の入居者がサロンを着たり、頭髪を隠すスカーフをつけたりするのにスタッフの手を借りるシーンでは、普通は他人が見たり関与したりすることのないマレー人の女性の、表に出るための身繕いに人の手を借りている様が現れます。また、女性の入居者が若い男性トレーナーに付き添われてエクササイズを行うシーンも、ケアの日常風景である一方、家族でない男女の関係性や距離感としてはとても例外的に思われてドキッとします。

さて、作品では、こうしたケアの受け手として、独り身で親戚もいないというような、もともとセーフティネットを持たない人と、子供や親戚がいてもその世話を受けられないという人とが混在しています。作中の描写からは、子供がいるのにその世話を受けられないで施設にいる人をかわいそうな人ととらえていることが読み取れます。

例えば、娘に虐待された女性や息子が会いにきて涙を流す男性に焦点があたるシーン。また、オープニングの音楽や序盤に現れる項垂れた入居者の姿などは、老いそのものをネガティブに捉えている描写にも見えます。ただ、作品中盤以降は、スタッフや入居者の明るい表情や捌けた語り口の方に焦点が移っていて、老いをネガティブに捉える社会への批評のような役割を果たしているように見えました。

中盤以降の印象の決め手になったのはケア施設を運営する女性の語り口でした。施設でくらす老人たちの背景が彼女との会話のなかで語られていて、ここがとても興味深かったです。話の内容は、家族に捨てられた、虐待された、会いにもこない、など、一見可哀想なご老人というイメージを強めるような情報が並ぶわけですが、会話している当人たちは、そんな暗い顔はしていないんですよね。施設運営の女性も淡々と、ただ起こったことを確かめるように話していて。そうやって一人ひとりがここにくるまでのストーリーやきてからの年月なんかを一緒に確認することで、施設という一つのコミュニティに位置づけるということが、割と普通のこととして行われているのではないかと思いました。この場面からは、老いて家族にうまく位置づけられなくなった人の喪失ではなく、そういう人が、施設のなかではふたたび位置づけられているという健全な感じがして、そういうこともあって中盤以降はほとんど、暗さを感じられなかったです。

あと印象的だったのは、礼拝のシーンです。モスクでは男女の礼拝室は分かれているのが普通で、男性が前、女性が後ろに別れて同じ空間で礼拝をするというのは、家族の礼拝の仕方に近いという印象がありました。入所者たちが他人同士でも一つの空間で礼拝をすることをとおして家族ではないにしても一つのコミュニティになっているように見えました。宗教儀礼以外でも、スタッフも含めて踊りや歌や体操のアクティビティを一緒にするシーンがあったり、「他所の人は来ない、うちの人だけ」、というような言葉がでたりしていて、ああ、施設は「ウチ」なんだなと思いました。

映像そのものにとても力があり、惹きつけられる作品である一方、全体としてどういうメッセージを受け取ったと考えると良いのか、若干混乱しました。機会があれば、製作者の込めた主張について改めて伺ってみたいです。ありがとうございました。

私は主にタイで文化人類学的な研究をしてきました。最近は北部タイで高齢化とケアについて調査しており、その一環でタイの高齢者施設に通って調査をしたことがあります。そうしたことから、この作品のマレーシアの高齢者施設の状況はとても興味を持って拝見しました。Lily Fu監督は長くマレーシアで高齢者ケアに関わってこられた方で、日常の様々な場面が、的確にとらえられていると感じました。欧米先進諸国などで高齢者施設についての認知や議論は本や映像も含めて50年くらい蓄積があります。けれども東南アジアに関して、そもそもこの地域でも多くの国々で急速に高齢化が進んでいることをご存知ない方も多いのではないかと思います。日本にケアワーカーを送り出している東南アジアの本国でも実は、ケアが問題になりつつあります。その意味でもこの映像は貴重だと思います。以下、私が調査したタイの施設と比較しながら、この作品から気が付いたことを三点ほどお話しして最後に、質問をさせていただきたいと思います。
一つは、この作品の舞台となった施設の入居者に女性が圧倒的に多いことに気づかされます。タイでもマレーシアでも統計を見ると、独身や独居、または身寄りのない高齢者は少しずつ増えていますが、中でも女性が圧倒的に多いです。たとえばタイのある調査結果では高齢男性は妻と同居率が高いのに、女性の夫との同居率はその半分です。その理由としては、女性の方が男性よりも寿命が長く、結婚時の年齢が低いこと、女性が高齢で再婚することへの忌避感があります。その上この年齢層の女性は教育歴が低く仕事を見つけるのが難しいことはその貧困をさらに助長していることが考えられます。私が調査をしていたタイの施設でも、家を親族に明渡して住むところのない女性や、家に妾を呼び入れた夫に追い出されたという女性もいました。この様に考えると、困窮高齢者の問題にあってジェンダーも重要な要素であると言えると思います。
二つ目は、この作品の重要なテーマの一つと思われる家族との関係です。タイでも当たり前の生活の感覚としては、家族・親族が高齢者をケアすることが基本とされてきました。自分たちを育ててくれた上の世代に恩を返すことは当然であり、特に臨終が近づいた高齢者を慣れ親しんだ家で子孫に囲まれてあの世に旅立つことが望ましいとされ、これは子世代の義務とされます。裏を返せば、他人に囲まれた場所で死期を迎えさせるのはとんでもないこととされます。しかし、タイでも近年特に要介護の高齢者施設は都市や近郊で増えています。私が調査した施設でも、運営に関わる所長や職員は、「最近の子世代は親をケアしようとしない人々が増えた」としばしば眉をひそめるように話していました。少子高齢化が進み平均寿命も伸びてきたなかで、子がいても様々な事情で親の面倒をみられない例が増えているというのは運営側の実感なのだと思います。また施設の周りの都市の中流の高齢者たちにとっては、この施設は、「可哀そうな身寄りのない高齢者」のいるところで、子に捨てられるなんて考えるだに恐ろしく近づきたくない」という反応によく出会いました。タイでもマレーシアでも、こうした施設を巡って真っ先に人々の念頭にあがるのは家族はいないのか、という点であることは間違いありません。では当事者である入居高齢者自身のとらえ方はというと、実は様々でした。子どものことを痛みをもって語り、あるいは語りたくないと明言すること自体に痛みが感じられる人もありました。でもこの作品にもあるように子供に迷惑をかけたくないということも含めて子供について語り方を心に思い決めていて、少なくとも多くの入居高齢者にとって、子供や家族の話が日々の関心事というわけではないようでした。
それでは当事者である入居高齢者にとって何が重要なのか、ということで、三つ目。作品を通じて最も印象に残ったのは、入居者がコーランを学んでいる場面です。あそこで、入居高齢者は最も真剣で生き生きとしていると思いました。タイの施設では入居者の9割は仏教徒でしたが、与えられたスペースで工夫して小さな仏像の前で毎日読経したり、瞑想したり、仏教の本を読んだり、毎朝表を通る托鉢僧にお布施をしたり、あらゆる機会をとらえて良き来世のための実践を積んでいる様子でした。マレーシアについた読んだ話では、ポンドックというイスラームの学びのための宿舎が、近年では主として高齢者の入居が増えているということでした。そこにも女性の高齢者が圧倒的に多く、中には家族のケアを求められない高齢者も少なからず、宗教実践をしながら高齢期を過ごす場としてポンドックに集まっているということでした。この作品の施設は、もちろんポンドックではありませんが、イスラームの学びが高齢者にとって大切な機会だということがわかります。
監督にお尋ねしたいのは次の二点です。１）自己紹介のなかでAging in placeということを書いていらっしゃいますがこの施設という場は、入居高齢者にとってどういう場所なのでしょうか？2）今後、マレーシアにあって高齢者ケアの望ましい形はどのようなものとお考えでしょうか？